Sabe que o que tem mais segurado o desempenho dos musicos em geral é a falta de executar técnicas corretas em seus instrumentos, pensando nisso vai mais uma boa dica para você: Oficina da música, não deixe de dar uma passada por lá,
http://www.youtube.com/user/ESCOFICINADAMUSICA#p/u
Um abraço.
Marcos
terça-feira, 21 de dezembro de 2010
Modos Gregos - Parte III
Modos Gregos - Parte III
Nesta última coluna sobre os modos, veremos como funciona a improvisação sobre diferentes centros tonais numa única seqüência harmônica.
JônioA progressão abaixo mostra quatro centros tonais diferentes para improvisar numa unica progressão harmônica (C Jônio, B Jônio, Bb Jônio e A Jônio). As escalas estão indicadas pelas linhas pontilhadas. O Mesmo raciocínio seque para os outros exemplos.
Improvise sobre estas cadências, prestando muita atenção na hora de mudança de modo. Evite saltos nestes momentos, prefira os graus conjuntos. Tente desenvolver suas idéias nas modulações.
No início estas harmonias podem parecer muito difíceis e complexas para desenvolver suas idéias musicais, mas vale sua perseverança e empenho para adquirir fluência nestas situações. Há material para vários meses de estudo nestes exemplos.
O próximo exercício é uma junção de todos os modos em um único exemplo. Aqui a principal dificuldade é nas mudanças de escalas, que ocorrem irregularmente.
Pratiquem com muita calma e com um playback num andamento lento, siga aumentando a velocidade progressivamente. Outra opção é utilizar somente uma nota por compasso, depois duas, três, quatro...
Bom estudo para vocês!
Modos Gregos - Parte II
Modos Gregos - Parte II
Veremos nesta segunda parte da coluna alguns exercícios para a improvisação sobre os modos gregos.
Cada modo possui um acorde característico, ou uma cadência de acordes que representam sua sonoridade. Esta sonoridade pode ser obtida pela tríade da tônica do modo, mais sua nota característica. Utilizaremos somente tríades nestes exemplos, mas sinta-se à vontade para adicionar todas as extensões diatônicas que quiser.Jônio
A sonoridade do modo jônio é a mesma da escala maior natural. Uma cadência IV - V – I define bem esta sonoridade.
A sonoridade do jônio é dada, basicamente, pelo repouso da harmonia no I grau do campo harmônico. Podemos citar Let It Be, dos Beatles e a primeira parte de Always With Me, Always With You do Satriani como exemplos deste modo.
Dórico
O modo dórico possui uma sonoridade “jazzística”, um acorde menor com uma sexta maior (nota característica) define o modo. Uma cadência bem comum mostrando a sonoridade do dórico é um IIm – V. (cadência do inicio de Wave de Tom Jobim).
No caso acima, Cm é o segundo grau do campo harmônico de Sib Maior natural e F é o quinto grau desta mesma escala. O acorde de Cm isolado não define a sonoridade do dórico, pois não apresenta a sexta maior. A sexta maior de Cm (a nota Lá) aparece no próximo acorde (F) como sua a terça maior. Nesta cadência, poderíamos substituir o acorde de F por qualquer outro acorde do campo harmônico de Sib maior para obtermos a sonoridade do dórico, desde que este acorde apresente a nota Lá em sua formação.
Uma boa maneira de pensar em sonoridades modais é tocando a tríade da tônica do modo seguido de um outro acorde contendo as extensões do acorde anterior. Ex: ré dórico: Toca-se o acorde de Dm e em seqüência Em. Podemos aplicar no Dm os modos de ré dórico, ré frígio ou ré eólio. Porém o próximo acorde mostra algumas notas que caracterizam o ré dórico: a tônica de Em, que vem a ser a segunda maior do acorde de Dm, portanto não podemos ter o modo frígio neste caso. A nota si, quinta do acorde de Em, é a sexta maior de Dm, indicando que este Dm é dórico e não eólio ou frígio.
Assim afirmamos que o acorde característico do modo dórico é o m6. Ex: Cm6. O som isolado deste acorde nos remeterá a este modo. Sempre que encontrar um acorde m6, utilize o modo dórico para improvisar sobre ele.
OBS: o acorde m6 isolado também pode ser encarado como o primeiro grau da escala menor melódica.
Frígio
O modo frígio é um modo menor, com a segunda menor como nota característica. É empregado com alguma freqüência no Heavy, como nas músicas Wherever I May Roam do Metallica e Trust do Megadeth.
Uma cadência de acordes que caracteriza o modo frígio é a IIIm – IV.
No caso acima temos Cm, que é terceiro grau da escala de Ab maior, e Db que vem a ser o quarto grau desta escala. A tônica de Db, é uma segunda menor em relação a Cm, caracterizando o frígio.
O modo frígio também é caracterizado pelo acorde sus4(b9).
Lídio
O Lídio é o único modo que apresenta a quarta aumentada e uma quinta justa ao mesmo tempo. Cadência comum deste modo é IV – V.
C é o quarto grau da escala de Sol Maior e D é o quinto grau. A terça maior do acorde de D, a nota fá#, é uma quarta aumentada em relação ao acorde de C.
Encontramos o modo lídio freqüentemente no rock e afins. Answears e The Riddle do Steve Vai, assim como o início de Overture 1928 do Dream Theater são bons exemplos deste modo.
O acorde característico do modo lídio é o maj7(#11). Ex: Cmaj7(#11)
Vale também ressaltar que este modo pode ser aplicado em qualquer acorde maior com sétima maior.
Mixolídio
O mixolídio é o quinto grau da escala maior natural. Uma cadência V – IIm é um bom exemplo da sonoridade do mixolídio.
C e Gm são respectivamente o quinto e o segundo graus do campo harmônico de Fá maior. A terça menor de Gm (a nota Sib) é a sétima menor de C, a nota característica do modo mixolídio.
O acorde característico do modo mixolídio é o acorde dominante “7” (ex: C7) . Estes acordes estão presentes em qualquer blues de tonalidade maior. Ex: Scuttle Buttin e Pride and Joy do Stevie Ray Vaughan.
Eólio
Modo característico do metal... para mostrar a sonoridade deste modo, utilizaremos a famosa cadência VIm – IV – V, que consagrou a sonoridade “Iron Maiden”. Fear of the dark, Hallowed be thy name, Running Free e Still Life são alguns exemplos que utilizam esta cadência.
Cm, Ab e Bb são respectivamente VI IV e V graus do campo harmônico de Mib Maior. O acorde de Ab em relação ao Cm define a uma sexta menor e o acorde de Bb define uma segunda maior em relação ao acorde de Cm, caracterizando o modo eólio.
O acorde m(b6) é o acorde característico deste modo.
Lócrio
O modo lócrio é o único modo que possui uma quinta diminuta, dando a este modo uma sonoridade bem peculiar. No rock, o único exemplo que me vem na cabeça é a primeira parte da música Painkiller, do Judas Priest. Podemos sentir a sonoridade do lócrio na seqüência VIIIm(b5) - V.
O sétimo grau do campo harmônico de Db Maior é Cm(b5). Este acorde sozinho já gera toda a sonoridade do modo lócrio, o outro acorde (Ab) foi colocado para não criar um movimento de tensão – resolução.
O acorde m7(b5) é o acorde característico do modo lócrio.
Tocando...
A primeira parte do exercício consiste em improvisar sobre os sete modos de dó, utilizando a harmonia característica de cada modo vista anteriormente. Grave um playback com a cadência de acordes de dó Jônio, crie um loop e improvise sobre eles com a escala de dó maior. Depois faça o mesmo sobre o modo dó dórico, utilizando a escala de Bb maior. No dó frígio, toque a escala de Ab maior e assim por diante.
Um erro freqüente dos estudantes é ficar preso ao “shape do modo”. Os shapes geram a sonoridade do modo quando tocados sozinhos. Nesta parte do processo você já está improvisando sobre uma harmonia, o que importa é a relação de cada nota que você toca em relação ao(s) acorde(s) da harmonia.
Ex: as notas da escala de ré mixolídio (ré, mi, fa#, sol, la, si, dó), são as mesmas notas que compõem a escala de dó lídio, que também são as mesmas de fa# lócrio. Estas notas “funcionam” perfeitamente sobre todos os acordes do campo harmônico de Sol Maior natural (G Am Bm C D Em F#m(b5)).
Portanto a grande jogada neste exercício é você “passear” pelo braço inteiro da guitarra, utilizando todos os shapes dentro da escala.
Um software-seqüenciador bem interessante para fazer este exercício é o Band in a Box. Caso você não tenha como gravar as progressões manualmente, você pode utilizar este programa para seqüênciar as cadências de cada modo.
Pratique bastante os exemplos, e se realmente quiser ir fundo no assunto, toque os exemplos em todos os tons.
Na próxima coluna veremos a última parte sobre os modos, que é o improviso utilizando diferentes centros tonais.
Abraço pra vocês... e bons sons!
Modos Gregos - Parte I
Nesta coluna começaremos a entrar num campo muito interessante: a improvisação. Para início de conversa, veremos algumas considerações sobre os modos gregos, que são as escalas básicas para qualquer improvisador. Como este assunto é bem extenso, vamos dividi-lo em 3 colunas.
Para entrarmos este assunto, primeiro precisamos entender a escala maior natural. No exemplo abaixo, temos a escala de dó maior:
Essa é formada por sete notas, e a distância entre cada uma dessas notas e a nota seguinte pode ser de um tom ou meio. O intervalo de meio tom ocorre apenas entre o III-IV graus e entre o VII e I. Vimos assim que a escala maior natural é formadas por T T ST T T T ST, gerando os intervalos de 2M, 3M, 4J, 5J, 6M e 7M em relação à tônica da escala.
Os modos gregos
Os modos gregos são uma espécie de inversões da escala maior. Se tocarmos a escala de dó maior, a partir da nota dó, teremos o modo dó jônio, que nada mais é do que a própria escala natural em seu estado fundamental (continuaremos com a configuração de T T ST T T T ST). Se tocarmos essa mesma escala a partir do segundo grau, a nota ré, teremos o modo ré dórico, e obteremos assim uma nova configuração de escala T ST T T T ST T (e conseqüentemente novos intervalos) , conforme mostra a figura abaixo:
Se quisermos montar o modo de Dó Dórico, por exemplo, basta seguir esta seqüência de intervalos T ST T T T ST T a partir da nota dó:
Outra maneira de pensar no dó dórico é você imaginar a escala de Bb maior natural começando no segundo grau.
Veremos na tabela abaixo a seqüência dos sete modos da escala maior natural.
Para uma análise prática, podemos dividir estes 7 modos em 2 grupos, os modos maiores e os menores. Os modos maiores possuem uma terça maior (3M) e os menores uma terça menor (3m).
A escala maior natural é o modo jônio e a menor natural é o modo eólio. Usaremos estas duas escalas para comparar as diferenças entre os modos:
O quadro acima mostra as diferenças entre os modos e as escalas naturais. Os intervalos diferentes caracterizam a sonoridade de cada modo, estas são as famosas “notas características”. Ex: A única diferença entre a escala de Sol maior (jônio) e Sol Lídio vai ser a quarta aumentada, que vem a ser o dó# no modo de Sol Lídio, substituindo o dó natural em Sol maior / jônio. Dizemos assim que a quarta aumentada é a nota característica do modo lídio. O mesmo raciocínio vale para os outros modos, com um pequeno porém para o lócrio, que vai apresentar duas notas diferentes da menor natural (eólio). Consideramos estas duas notas características, porém a 5º possui maior importância que a 2m.
Pegando a guitarra...
Transpor essa teoria para a guitarra é muito simples, e pode ser feita de várias maneiras. Para guitarristas de rock/metal proponho utilizar sete “shapes” dos modos, cada um com uma digitação começando com a tônica de um modo na 6ª corda. Os números indicados são a digitação da mão esquerda que utilizo para tocar cada shapes:
Todos estes shapes são formados por 3 notas por corda, para facilitar a execução da palhetada. Você pode optar por duas maneiras de palhetar estes shapes. A primeira é alternando todas. A segunda é fazendo um sweep, cada vez que mudar de corda, para aproveitar o sentido da palhetada.
A seguir veremos como estes modos ficam dispostos por todo o braço da guitarra, utilizando a escala de dó maior como exemplo.
É importante ter na ponta dos dedos estes sete shapes e conseguir tocá-los com fluência em todos os 12 tons.
Praticando...
O exercício que proponho para esta etapa, é tocar todos os modos sobre a nota dó (Dó jônio, Dó dórico, Dó Frígio, Dó Lídio, Dó Mixolídio, Dó Eólio e Dó lócrio), começando pela sexta corda. Localize a nota dó na sexta corda (casa 8), e toque o modo de dó jônio, subindo e descendo a escala.
Agora toque o modo dó dórico, e em seqüência o frígio, lídio, mixolídio, eólio e lócrio.
Se você realmente quiser assimilar esta etapa, pratique em todos os 12 tons:
C – G – D – A – E – B – F# - Db – Ab – Eb – Bb – F
Lembre-se sempre de manter a clareza e definição das notas, assim como praticar com o metrônomo.
Na próxima coluna, veremos como improvisar sobre uma harmonia utilizando esses modos.
Continuem escrevendo e mandando suas dúvidas.
Abraços, bom estudo e até!
Modos Gregos - Parte I
A escala maior natural
Para entrarmos este assunto, primeiro precisamos entender a escala maior natural. No exemplo abaixo, temos a escala de dó maior:
Essa é formada por sete notas, e a distância entre cada uma dessas notas e a nota seguinte pode ser de um tom ou meio. O intervalo de meio tom ocorre apenas entre o III-IV graus e entre o VII e I. Vimos assim que a escala maior natural é formadas por T T ST T T T ST, gerando os intervalos de 2M, 3M, 4J, 5J, 6M e 7M em relação à tônica da escala.
Os modos gregos
Os modos gregos são uma espécie de inversões da escala maior. Se tocarmos a escala de dó maior, a partir da nota dó, teremos o modo dó jônio, que nada mais é do que a própria escala natural em seu estado fundamental (continuaremos com a configuração de T T ST T T T ST). Se tocarmos essa mesma escala a partir do segundo grau, a nota ré, teremos o modo ré dórico, e obteremos assim uma nova configuração de escala T ST T T T ST T (e conseqüentemente novos intervalos) , conforme mostra a figura abaixo:
Se quisermos montar o modo de Dó Dórico, por exemplo, basta seguir esta seqüência de intervalos T ST T T T ST T a partir da nota dó:
Outra maneira de pensar no dó dórico é você imaginar a escala de Bb maior natural começando no segundo grau.
Veremos na tabela abaixo a seqüência dos sete modos da escala maior natural.
Para uma análise prática, podemos dividir estes 7 modos em 2 grupos, os modos maiores e os menores. Os modos maiores possuem uma terça maior (3M) e os menores uma terça menor (3m).
A escala maior natural é o modo jônio e a menor natural é o modo eólio. Usaremos estas duas escalas para comparar as diferenças entre os modos:
O quadro acima mostra as diferenças entre os modos e as escalas naturais. Os intervalos diferentes caracterizam a sonoridade de cada modo, estas são as famosas “notas características”. Ex: A única diferença entre a escala de Sol maior (jônio) e Sol Lídio vai ser a quarta aumentada, que vem a ser o dó# no modo de Sol Lídio, substituindo o dó natural em Sol maior / jônio. Dizemos assim que a quarta aumentada é a nota característica do modo lídio. O mesmo raciocínio vale para os outros modos, com um pequeno porém para o lócrio, que vai apresentar duas notas diferentes da menor natural (eólio). Consideramos estas duas notas características, porém a 5º possui maior importância que a 2m.
Pegando a guitarra...
Transpor essa teoria para a guitarra é muito simples, e pode ser feita de várias maneiras. Para guitarristas de rock/metal proponho utilizar sete “shapes” dos modos, cada um com uma digitação começando com a tônica de um modo na 6ª corda. Os números indicados são a digitação da mão esquerda que utilizo para tocar cada shapes:
Todos estes shapes são formados por 3 notas por corda, para facilitar a execução da palhetada. Você pode optar por duas maneiras de palhetar estes shapes. A primeira é alternando todas. A segunda é fazendo um sweep, cada vez que mudar de corda, para aproveitar o sentido da palhetada.
A seguir veremos como estes modos ficam dispostos por todo o braço da guitarra, utilizando a escala de dó maior como exemplo.
É importante ter na ponta dos dedos estes sete shapes e conseguir tocá-los com fluência em todos os 12 tons.
Praticando...
O exercício que proponho para esta etapa, é tocar todos os modos sobre a nota dó (Dó jônio, Dó dórico, Dó Frígio, Dó Lídio, Dó Mixolídio, Dó Eólio e Dó lócrio), começando pela sexta corda. Localize a nota dó na sexta corda (casa 8), e toque o modo de dó jônio, subindo e descendo a escala.
Agora toque o modo dó dórico, e em seqüência o frígio, lídio, mixolídio, eólio e lócrio.
Se você realmente quiser assimilar esta etapa, pratique em todos os 12 tons:
C – G – D – A – E – B – F# - Db – Ab – Eb – Bb – F
Lembre-se sempre de manter a clareza e definição das notas, assim como praticar com o metrônomo.
Na próxima coluna, veremos como improvisar sobre uma harmonia utilizando esses modos.
Continuem escrevendo e mandando suas dúvidas.
Abraços, bom estudo e até!
quarta-feira, 17 de novembro de 2010
TEORIA MUSICAL E REGÊNCIA
MÚSICA - é a arte que utiliza os sons de maneira ordenada para expressão e transmissão de sentimentos e idéias.
Quatro propriedades fundamentais caracterizam os sons musicais:
1. Altura - permite distinguirmos sons mais agudos (fininhos) de sons mais graves (grossos). Depende do número de vibrações contáveis por segundo, sendo que quanto maior o número de vibrações mais agudo o som.
2. Duração - permite distinguirmos sons mais prolongados de sons menos prolongados. Depende do tempo em que a nota sonora fica em vibração.
3. Intensidade - permite distinguirmos sons mais fortes de sons mais fracos. Depende da maior ou menor amplitude das vibrações sonoras.
4. Timbre - permite distinguirmos tipos diferentes de sons, produzidos por instrumentos ou vozes diferentes. Chamam-no de "cor" do som. O timbre é o que nos permite distinguir o som de um violino do de uma trompa, ou mesmo de dois violinos, etc. Depende de uma serie de sons concomitantes, secundários, também chamados sons harmônicos que vibram junto com o som principal.
Assim como acontece com a linguagem falada, a linguagem musical também pode ser escrita. A linguagem comum, utilizando-se de um alfabeto, une silabas, forma palavras, frases e períodos. A linguagem musical une sons, forma motivos (células), frases e períodos que, ao serem escritos, utilizam-se de sinais especiais colocados sobre uma pauta especial.
Pauta musical (pentagrama) - É um conjunto de 5 linhas e 4 espaços paralelos, horizontais e eqüidistantes, sobre o qual escrevemos música:
Baseados na primeira propriedade de som musical, para escrevermos a altura dos sons usamos as notas, que são bolinhas ovais colocadas nas 9 posições diferentes que a pauta oferece (5 linhas e 4 espaços). Quando a bolinha sobe, representa um som mais agudo, e, quando desce, um som mais grave.
(Ordem da subida: DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL, LÁ e SI.)
(Ordem da descida: SI, LÁ, SOL, FÁ, MI, RÉ e DÓ.)
Após a sétima nota elas se repetem sucessivamente em alturas diferentes para dar oportunidade a todos os tipos de vozes e se instrumentos de as usarem na extensão ou altura próprias.
Se precisamos escrever sons mais graves ou mais agudos do que os que cabem na pauta, fabricamos mais linhas e espaços abaixo e acima da pauta, que recebem o nome de linhas e espaços auxiliares complementares ou suplementares, e se contam de perto para mais longe da pauta:
Não podemos adivinhar em que posição da pauta foram escritas as notas. Por isso, a pessoa que escreve a música deixa um sinal na pauta para que a que for ler saiba onde foi colocada determinada nota, por meio da qual descobrirá as outras seguindo a ordem. Quando a pessoa quer indicar onde colocou o SOL usa este sinal -
; para o DÓ, usa - 
, e para o FÁ usa 
.
Três sinais colocados em sete posições diferentes, e que se chamam claves. Sua função é, portanto, dar nome às notas designando sua posição na pauta e na altura.
Note-se que o DO chamado central pode estar escrito em todas as linhas da pauta e na primeira suplementar tanto superior como inferior, dependendo da clave que for usada.
As mais usadas são a de sol (2ª linha) e a de fá (4ª linha), as claves extremas. A de sol se presta para escrever os sons da região central para a aguda (vozes femininas no hinário), e a de fá para os sons da região central para a grave (vozes masculinas no hinário).
Antes de passarmos para a segunda propriedade, mencionaremos rapidamente as seguintes, e depois voltaremos a ela.
Baseados na terceira propriedade, para indicarmos a intensidade em que os sons devem ser executados usamos letras e sinais que se chamam sinais de dinâmica:
Note-se que a língua italiana foi escolhida como língua padrão para todos os termos de música.
Baseados na quarta propriedade, o timbre é indicado pela pessoa que o requer, escrevendo o tipo de voz ou instrumento que deve executar o trecho. Assim virá especificado se a música é para violino e piano, ou se para barítono e órgão, ou se para coral misto, etc. etc.
O som mais prolongado escrevemos usando apenas uma bolinha vazia
, que se chama semibreve, e, por ser o som "maioral", recebe o número 1.
Para representarmos o som que soe a metade do tempo da semibreve usamos
ou 
, além da bolinha (cabeça), um palitinho (haste); chama-se mínima e recebe o número 2 por ser a metade da semibreve, e serem necessárias duas mínimas para somarem o valor de uma semibreve.
Para representarmos um som que soe a metade da mínima usamos
ou 
, com a bolinha pintada, que se chama semínima e recebe o número 4, por ser 4 vezes maior que a semibreve, e assim por diante; colcheia 
ou 
, número 8, com uma bandeirinha (colchete), sempre para a direita; seguem-se a semicolcheia 
ou 
(16), a fusa 
ou 
(32) e a semifusa 
ou 
(64), respectivamente, todas sendo metade do valor anterior e o dobro do valor seguinte, conforme ilustra a tabela que se segue:
Esses sinais recebem o nome de figuras, e representam o valor, a duração do som.
Ao lado destas aparecem às figuras negativas, ou pausas, que são os mesmos valores em silêncio, representando, portanto, silêncio na música.
Usam-se ainda as figuras compostas que são as que têm um pontinho do lado direito (chamado ponto de aumento) com a função de acrescentar mais metade do valor da figura.
As figuras com dois pontos de aumento chamam-se irregulares, sendo que o 2º ponto acrescenta a metade do valor do primeiro; existem ainda até as que possuem três pontos, sendo que o 3º acrescenta metade do valor do 2º, ou seja, 1/4 do 1º e 1/8 do valor da figura. Exemplos:
Com todas estas figuras podemos representar a duração de qualquer som que desejarmos.
Resta mencionarmos algumas figuras que existiam na Idade Média, e que, apesar de modernamente terem caído em desuso, ser-nos-ão úteis ainda em alguns exercícios:
Na linguagem falada é muito fácil percebermos quais são as silabas acentuadas de uma frase. Com um pouco de concentração nota-se que qualquer música apresenta também no meio de seus sons alguns que são mais pesados, que têm uma inflexão maior, e outros desprovidos desta acentuação. Cante-se, por exemplo, o primeiro hino do hinário, e sentiremos que os sons mais acentuados da melodia são os que coincidem com as sílabas em negrito:
Ó Deus de amor, vimos nós Te adorar;
Vós, ó nações, rendei louvor... etc
Se cantarmos o nº 423, sentimos que a acentuação é descarregada nas seguintes sílabas em negrito:
Oh, como é grande, doce a promessa
Feita por Cristo, nosso bom Rei, ... etc
Se cantarmos o nº 316, será nas seguintes em negrito:
Silêncio! Silêncio, na casa de Deus.
Mensagem de graça recebe dos Céus, etc
Esta seqüência de sons mais acentuados e menos acentuados que esta presente em todas as músicas provoca um movimento semelhante ao da nossa respiração. Este movimento é periódico e se repete, assim como uma respiração sucede outra. Quando inspiramos tomamos um impulso que descarregamos (repouso) quando expiramos. Na palavra "Silêncio", o "Si" corresponde ao impulso e o "lêncio" ao repouso, e assim por diante. A este movimento de repouso e impulso damos o nome de compasso musical.
Toda vez que chegamos a um som mais acentuado (repouso), estamos começando um novo compasso, donde se deduz que um repouso (I) formarão um compasso, e o repouso seguinte se unirá com o impulso que lhe segue para formar o compasso seguinte. Em nosso hinário é fácil localizarmos o começo do compasso, pois existe um traço vertical cortando as cinco linhas da pauta no ponto ele começa, que tem o nome de barra divisória, com a função de indicar, além da separação dos compassos, que o som do seguinte é o acentuado (começo do R), pelo que também poderia ser chamado de barra de acentuação.
Aguçando um pouquinho a percepção, enquanto cantamos o primeiro hino podemos notar em que o tempo em que soa o repouso (R) demora o mesmo tanto que o do impulso (I), podendo, portanto, ser o compasso dividido em duas partes iguais. É fácil verificarmos isto se, enquanto cantamos o impulso (I) fizermos um movimento com a mão levantando-a e baixando-a no repouso (R).
No segundo exemplo que citamos (nº 423) já não acontece a mesma coisa, poi o R (palavra "grande") demorará o dobro do tempo que os três tempos do I levam para ser entoados. O movimento que fizermos com a mão ficará em baixo (R) o dobro do tempo daquele que usamos levantando a mão (I). Nesta proporção o compasso poderá ser dividido em três partes iguais, duas para o R e uma para o I.
No terceiro exemplo (nº 316) a diferença entre o I e o R é ainda maior, pois "lêncio" (R) leva três vezes mais tempo para ser cantado do que o "S -"(I).
O R será três vezes maior do que o I, e o compasso poderá ser dividido em 4 partes iguais. O gráfico seguinte ilustra claramente o que dissemos:
Nº1
Ó Deus de a - mor, vimos nós Te ado - rar;
(R = I)
Nº 423
Oh, como é grande, doce a pro - messa feita por Cristo, nosso bom Rei
(R = o dobro de I)
Nº 316
Si lêncio! Si lêncio, na casa de Deus.
(R = o triplo de I)
Nestes esquemas gerais temos todos os tipos de compasso que há no hinário, que são aliás, os mais usados na música.
O compasso que tem o R e o I iguais chama-se Binário. Cada uma das partes iguais em que pode ser dividido o compasso chama-se tempo. O compasso binário terá, portanto, como conseqüência dois tempos.
O compasso cujo R demora o dobro do I, chama-se ternário, e, podendo ser dividido em três partes iguais, terá em conseqüência três tempos (2 no R e 1 no I).
O compasso cujo R demore três vezes mais do que o I chama-se quartenário, e por poder ser dividido em quatro partes iguais, terá conseqüentemente quatro tempos (3 no R e 1 no I).
Note-se que cada compasso possui apenas 1 R e 1 I; a diferença esta na proporção do tempo que eles demoram.
Outro ponto importante é que o 1º hino começa no 1º som do R; nestes casos dizemos que o começo é tético. Nos outros casos, começam no I; e quando o começo não esta no começo do R, dizemos que o começo é protético, ou anacrúsico.
Para escrevermos os sons da música devemos associar as notas (altura dos sons) com as figuras (duração dos sons) dentro do esquema geral do compasso.
A primeira coisa, portanto, que uma pessoa deve fazer ao inventar uma melodia é sentir em que compasso está. Depois deve decidir, ou melhor, escolher dentre as figuras uma padrão para um tempo, que se chama unidade de tempo (figura escolhida da tabela para preencher o valor de um tempo). Tanto da tabela de figuras simples como da de figuras compostas pode ser escolhida a unidade de tempo; no primeiro caso o compasso será simples e no segundo será composto.
A unidade de compasso é um valor que reúne todos os tempos do compasso.
As variedades de compassos que existem decorrem da associação dos compassos binários, ternários, e quaternários com todas as unidades de tempo possíveis.
Assim podemos formar:
Nos compassos simples o processo é prático e lógico:
(dois por quatro) e não 
(dois quartos), 
(três por oito) e não 
(três oitavos); 
(quatro por dois), e não 
(quatro meios), etc.
Nos compassos simples, vê-se que o número de cima mostra se o compasso é binário, ternário ou quartenário, e o número de baixo já é o da unidade de tempo.
As coisas, porém, se complicam no compasso composto, pois as figuras compostas, não possuindo um número próprio correspondente por serem pontuadas, dificultam o processo de substituição por números e que requer uma explicação mais cuidadosa.
Como dissemos,
, 
, 
, 
, etc. não tem número correspondente. A pessoa se depara com a mesma dificuldade daquele que quer pagar um bombom de 3 reais com uma única cédula ou nota. Esta nota de três reais não existe; a pessoa usa 3 notas de 1, que vão dar o total de 3. O mesmo raciocínio se usa para as figuras compostas; não tem número, mas = . Se fossem 2 bombons, ou seja, um compasso binário, = deveriam ser pagos com 6 notas de 1, logo,
= , donde se deduz:
= , ou
Andamento na música é a velocidade dos tempos, que pode pertencer a três categorias:
Tercina - 3 figuras no lugar de 2 da mesma espécie. Ex.: Hinos 46, 545, 505, etc.
Quintolê e Sextina - 5 e 6 figuras, respectivamente, no lugar de 4 da mesma espécie.
Duolê - 2 figuras no lugar de 3 da mesma espécie.
Há muitos outros, mas todos eles sempre indicam com um número acima ou abaixo do grupo o número irregular de figuras.
Já vimos que existem sons na música que são mais fortes, mais acentuados do que outros, lembrando-nos de que o começo do repouso (e do compasso) é o som mais forte, deduzimos que o 1º tempo de cada compasso é forte e os outros fracos, uma vez que o peso já foi descarregado no 1º. Quando os tempos estão subdivididos em mais sons, a primeira parte dos tempos fracos se apresenta com uma acentuaçãozinha secundária, não tão forte quanto o primeiro tempo, que é inconfundível.
Quando um som mais fraco se liga a um mais forte na mesma altura, ocorre uma síncope (Exemplos nos hinos 369 e 267).
Quando na parte mais forte aparece uma pausa (silêncio) seguida de som na parte mais fraca, dá-se um contratempo (Exemplos nos hinos 54, 16 e 46 - vozes masculinas).
Outros sinais que usamos na música são:
Ligadura -
Linha curva que une os sons. No caso de sons da mesma altura, não se repete o segundo, apenas se prolonga o 1º somando-se o valor do segundo. No hinário significa que uma sílaba deve ser vocalizada em 2 ou mais sons. (Ex.: nº 335).
Fermata -
- Sinal que obriga a parada dos tempos (sinal vermelho), fazendo a figura sobre a qual esta colocado se prolongar tanto tempo quanto for o gosto de quem esta cantando, dirigindo ou tocando. O bom senso naturalmente vai indicar quando chega...
Sinais de Repetição -
- Repetir o trecho que esta dentro destas barras duplas com pontinhos.
Uma sucessão de sons em ordem ascendente ou descendente forma uma escala. Cada um dos sons que a compõem chama-se grau. Sendo que os sons não são da mesma altura, existe diferença de altura entre um e outros. A essa diferença de altura entre um e outro, digo, entre dois sons, damos o nome de intervalo musical. Quando dois sons estão na mesma altura, o intervalo chama-se uníssono.
Existem escalas de 4, 5, 6, 7 e 12 sons diferentes; o nosso sistema musical usa a de 7 sons diferentes (como vemos no estudo das notas), e lemos por oitavas, ou seja, repetindo a primeira na parte aguda (oitava nota). Quando dentro do nosso sistema musical, a diferença de altura entre dois sons é tão pequena que não cabe nenhum som intermediário, forma o menor intervalo que temos, chamado Semitono. Se, porém, a diferença de altura já for um pouco maior, de tal maneira que caiba apenas um som intermediário, sendo portanto dois semitonos, o intervalo recebe o nome de Tono (Há quem use chamar semitom e tom para estes intervalos), mas preferimos fazer diferença entre Tono - intervalo - e Tom - som fundamental de uma escala. Modo de uma escala é à disposição dos intervalos entre os graus da escala. Usamos dois modos:
Modo Maior: quando a escala obedece à seguinte disposição de intervalos:
Modo Menor:
ou de Ré
. Entre Ré e Mi há outro que pode ser ou Ré ou Mi. Mi coincide com o Fá e Fá coincide com Mi. Entre Fá e Sol existe Fá ou ou Sol; entre Sol e Lá existe Sol ou Lá; entre Lá e Si existe Lá ou Si; Si coincide com Dó e Dó coincide com Si. Dó
será na mesma altura do Ré, e Ré
será na mesma altura do Dó e assim por diante.
A maior utilidade destes acidentes é a de permitir formas escalas dos dois modos baseadas em qualquer nota. Assim, se quisermos formar uma escala que esteja no modo maior a partir da nota Sol, notaremos que de Sol para Lá existe T, de Lá-Si T, Si-Dó St, Dó-Ré T, RÉ-Mi T; e só o Fá estaria deslocado formando St com Mi e não com Sol. Usando Fá a escala se encaixa no esquema do Modo Maior
. Obteremos, a partir de Sol, uma escala que soa de maneira idêntica à de Dó Dó, por obedecer em ordem, aos mesmos intervalos.:
Estes acidentes têm, portanto, quando colocados no começo da pauta, a função de corrigir a disposição dos intervalos entre os gruas da escala sobre a qual está baseada a música, encaixando-a num determinado modo, e valem para toda a música; quando ocorrem no meio da música valem apenas para o compasso em que estão escritos. Daí o nome de acidentes fixos e acidentes ocorrentes.
Estes dois tipos de escala que usamos são copiados do que os gregos na antiguidade clássica praticavam. Assim, nossa escala Maior nada mais é do que uma escala que os gregos obtinham reunindo dois grupos de 4 sons seguidos (tetracordes - 4 sons) dentre os do gênero diatônico (que só se utilizava Tonos e Semitonos), e que tinham a seguinte disposição:
, com um Tono entre os dois.
Pelo processo de se considerar os 2 tetracordes como 1º de uma nova escala, aparecerá sucessivamente, uma escala baseada em Sol (com 1, como já vimos), depois uma em Ré (com 2 ), depois uma em Lá (com 3 ), e assim por diante.
Pelo processo de se considerar o 1º tetracorde como o 2º de uma nova escala aparecerá sucessivamente, uma escala baseada em Fá (com 1), depois uma em Si (com 2 ), e assim por diante, formando um conjunto de 15 escalas maiores (7 com sustenidos, 7 com bemóis e uma sem acidentes fixos).
Damos a seguir uma tabela das escalas com seus respectivos acidentes, lembrando que a ordem em que aparecem os é - Fá-Dó, Sol-Ré, Lá, mi, e Si; a dos bemóis é - Si, Mi, Lá, Ré, Sol, Do e Fá:
Quando duas escalas de modos diferentes têm os mesmos acidentes fixos dizemos que uma é relativa a outra.
A diferença entre um modo e outro está nos intervalos que o III, o VI e o VII graus formam sobre o primeiro, que no modo menor é um semitono a menos do que no Maior. Por isto estes gruas recebem o nome de gruas modais, pois determinam o modo.
É bom que saibamos que cada grau de escala tem seu nome, de acordo com sua função:
Como dissemos a princípio, estamos apresentando a parte da teoria musical necessária e suficiente para se entender a escrita musical; os que se desejam aprofundar um pouco mais, deverão fazê-lo em outros compêndios.
Resta apenas fazermos uma ligeira explicação sobre os sinais
A música é uma linguagem semelhante à que usamos ao falar. Uma frase com sentido completo é composta de elementos ou objetos, etc. Assim, uma oração como: "tua casa é bonita", é formada de quatro palavras; a primeira dá idéia de posse, a segunda dá idéia de uma construção, a terceira dá uma idéia de afirmação, e a quarta dá idéia do aspecto que a casa tem; estas quatro idéias formam a frase com sentido completo.
A mesma coisa acontece com a frase musical; algumas idéias se reúnem para formar uma frase. Estas "palavras" da música chamam-se motivos ou células musicais. Estes motivos vão formando as frases, e as frases vão formando os períodos.
É muito fácil vermos na linguagem escrita onde começa e onde termina uma palavra, pois existe um espaço isolando uma da outra; e se não fosse assim seriabemmaisdificildeseperceberondecomeçariaumaeondeterminarianoslevandoaumsistemadeescrita bastante primitivo, igual ao usado quando nossa Bíblia começou a ser escrita, separação nas palavras e sem pontuação.
A música ainda está, infelizmente, escrita desta maneira, e só a analise fraseológica do trecho é que permite distinguir as idéias que formam a frase, e as frases que formam o período. O que a linguagem escrita conseguiu isolando as palavras e usando a pontuação, a fraseologia musical, usando estes sinaizinhos, fez pela música.
Seria bom que todos soubessem o que há no hinário: um trabalho tão lógico, simples e rudimentar quanto o da separação de palavras e da pontuação na linguagem escrita.
Dois ou três motivos musicais formam meia frase. Duas ou três meias-frases formam uma frase. Uma ou mais frases podem formar um período musical.
separa os motivos musicais; 
separa as meias frases; 
separa as frases, e 
conclui o período.
Exemplo: o cântico nº 29, o período é formado por duas frases.
A primeira é binária, formada de duas meias frases ternárias; a segunda é ternária, formada de três meias frases, sendo duas binárias e uma ternária.
Os movimentos que usamos normalmente para a regência dos hinos, são os seguintes, se praticados com a mão direita:
Quatro propriedades fundamentais caracterizam os sons musicais:
1. Altura - permite distinguirmos sons mais agudos (fininhos) de sons mais graves (grossos). Depende do número de vibrações contáveis por segundo, sendo que quanto maior o número de vibrações mais agudo o som.
2. Duração - permite distinguirmos sons mais prolongados de sons menos prolongados. Depende do tempo em que a nota sonora fica em vibração.
3. Intensidade - permite distinguirmos sons mais fortes de sons mais fracos. Depende da maior ou menor amplitude das vibrações sonoras.
4. Timbre - permite distinguirmos tipos diferentes de sons, produzidos por instrumentos ou vozes diferentes. Chamam-no de "cor" do som. O timbre é o que nos permite distinguir o som de um violino do de uma trompa, ou mesmo de dois violinos, etc. Depende de uma serie de sons concomitantes, secundários, também chamados sons harmônicos que vibram junto com o som principal.
Assim como acontece com a linguagem falada, a linguagem musical também pode ser escrita. A linguagem comum, utilizando-se de um alfabeto, une silabas, forma palavras, frases e períodos. A linguagem musical une sons, forma motivos (células), frases e períodos que, ao serem escritos, utilizam-se de sinais especiais colocados sobre uma pauta especial.
Pauta musical (pentagrama) - É um conjunto de 5 linhas e 4 espaços paralelos, horizontais e eqüidistantes, sobre o qual escrevemos música:
Contam-se de baixo para cima.
Baseados na primeira propriedade de som musical, para escrevermos a altura dos sons usamos as notas, que são bolinhas ovais colocadas nas 9 posições diferentes que a pauta oferece (5 linhas e 4 espaços). Quando a bolinha sobe, representa um som mais agudo, e, quando desce, um som mais grave.
As notas são em número de 7:
(Ordem da subida: DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL, LÁ e SI.)
(Ordem da descida: SI, LÁ, SOL, FÁ, MI, RÉ e DÓ.)
Após a sétima nota elas se repetem sucessivamente em alturas diferentes para dar oportunidade a todos os tipos de vozes e se instrumentos de as usarem na extensão ou altura próprias.
Se precisamos escrever sons mais graves ou mais agudos do que os que cabem na pauta, fabricamos mais linhas e espaços abaixo e acima da pauta, que recebem o nome de linhas e espaços auxiliares complementares ou suplementares, e se contam de perto para mais longe da pauta:
São em número de quantos precisarmos.
Não podemos adivinhar em que posição da pauta foram escritas as notas. Por isso, a pessoa que escreve a música deixa um sinal na pauta para que a que for ler saiba onde foi colocada determinada nota, por meio da qual descobrirá as outras seguindo a ordem. Quando a pessoa quer indicar onde colocou o SOL usa este sinal -
; para o DÓ, usa - , e para o FÁ usa .Três sinais colocados em sete posições diferentes, e que se chamam claves. Sua função é, portanto, dar nome às notas designando sua posição na pauta e na altura.
Note-se que o DO chamado central pode estar escrito em todas as linhas da pauta e na primeira suplementar tanto superior como inferior, dependendo da clave que for usada.
As mais usadas são a de sol (2ª linha) e a de fá (4ª linha), as claves extremas. A de sol se presta para escrever os sons da região central para a aguda (vozes femininas no hinário), e a de fá para os sons da região central para a grave (vozes masculinas no hinário).
Antes de passarmos para a segunda propriedade, mencionaremos rapidamente as seguintes, e depois voltaremos a ela.
Baseados na terceira propriedade, para indicarmos a intensidade em que os sons devem ser executados usamos letras e sinais que se chamam sinais de dinâmica:
| ff | - | fortíssimo |
| f | - | forte |
| mf | - | (mezzo forte) meio forte |
| mp | - | (mezzo piano) meio suave |
| p | - | (piano) suave |
| pp | - | (pianíssimo) suavíssimo. |
| cresc. |  | (aumentando para mais forte) |
| dim. |  | (diminuindo para mais suave) |
Baseados na quarta propriedade, o timbre é indicado pela pessoa que o requer, escrevendo o tipo de voz ou instrumento que deve executar o trecho. Assim virá especificado se a música é para violino e piano, ou se para barítono e órgão, ou se para coral misto, etc. etc.
O som mais prolongado escrevemos usando apenas uma bolinha vazia
, que se chama semibreve, e, por ser o som "maioral", recebe o número 1.Para representarmos o som que soe a metade do tempo da semibreve usamos
ou , além da bolinha (cabeça), um palitinho (haste); chama-se mínima e recebe o número 2 por ser a metade da semibreve, e serem necessárias duas mínimas para somarem o valor de uma semibreve.Para representarmos um som que soe a metade da mínima usamos
ou , com a bolinha pintada, que se chama semínima e recebe o número 4, por ser 4 vezes maior que a semibreve, e assim por diante; colcheia ou , número 8, com uma bandeirinha (colchete), sempre para a direita; seguem-se a semicolcheia ou (16), a fusa ou (32) e a semifusa ou (64), respectivamente, todas sendo metade do valor anterior e o dobro do valor seguinte, conforme ilustra a tabela que se segue:| Valor | Figura | Nome | Tempo soando (quadro relativo) |
| 1 | | Semibreve |  |
| 2 | | Mínima | |
| 4 | | Semínima | |
| 8 | | Colcheia | |
| 16 | | Semicolcheia | |
| 32 | | Fusa | |
| 64 | | Semifusa | |
Ao lado destas aparecem às figuras negativas, ou pausas, que são os mesmos valores em silêncio, representando, portanto, silêncio na música.
| Valor | Figuras Simples | Figuras Negativas (pausas) |
| 1 | |  |
| 2 | |  |
| 4 | |  |
| 8 | |  |
| 16 | |  |
| 32 | |  |
| 64 | |  |
 |  |  |
 |  |  |
Com todas estas figuras podemos representar a duração de qualquer som que desejarmos.
Resta mencionarmos algumas figuras que existiam na Idade Média, e que, apesar de modernamente terem caído em desuso, ser-nos-ão úteis ainda em alguns exercícios:
 | = | Máxima (dobro da longa) |
 | = | Longa (dobro da breve) |
 | = | Breve (dobro da semibreve) |
| = | Semibreve - 1 |
| = | Mínima - 2 - etc. |
Ó Deus de amor, vimos nós Te adorar;
Vós, ó nações, rendei louvor... etc
Se cantarmos o nº 423, sentimos que a acentuação é descarregada nas seguintes sílabas em negrito:
Oh, como é grande, doce a promessa
Feita por Cristo, nosso bom Rei, ... etc
Se cantarmos o nº 316, será nas seguintes em negrito:
Silêncio! Silêncio, na casa de Deus.
Mensagem de graça recebe dos Céus, etc
Esta seqüência de sons mais acentuados e menos acentuados que esta presente em todas as músicas provoca um movimento semelhante ao da nossa respiração. Este movimento é periódico e se repete, assim como uma respiração sucede outra. Quando inspiramos tomamos um impulso que descarregamos (repouso) quando expiramos. Na palavra "Silêncio", o "Si" corresponde ao impulso e o "lêncio" ao repouso, e assim por diante. A este movimento de repouso e impulso damos o nome de compasso musical.
Toda vez que chegamos a um som mais acentuado (repouso), estamos começando um novo compasso, donde se deduz que um repouso (I) formarão um compasso, e o repouso seguinte se unirá com o impulso que lhe segue para formar o compasso seguinte. Em nosso hinário é fácil localizarmos o começo do compasso, pois existe um traço vertical cortando as cinco linhas da pauta no ponto ele começa, que tem o nome de barra divisória, com a função de indicar, além da separação dos compassos, que o som do seguinte é o acentuado (começo do R), pelo que também poderia ser chamado de barra de acentuação.
Aguçando um pouquinho a percepção, enquanto cantamos o primeiro hino podemos notar em que o tempo em que soa o repouso (R) demora o mesmo tanto que o do impulso (I), podendo, portanto, ser o compasso dividido em duas partes iguais. É fácil verificarmos isto se, enquanto cantamos o impulso (I) fizermos um movimento com a mão levantando-a e baixando-a no repouso (R).
No segundo exemplo que citamos (nº 423) já não acontece a mesma coisa, poi o R (palavra "grande") demorará o dobro do tempo que os três tempos do I levam para ser entoados. O movimento que fizermos com a mão ficará em baixo (R) o dobro do tempo daquele que usamos levantando a mão (I). Nesta proporção o compasso poderá ser dividido em três partes iguais, duas para o R e uma para o I.
No terceiro exemplo (nº 316) a diferença entre o I e o R é ainda maior, pois "lêncio" (R) leva três vezes mais tempo para ser cantado do que o "S -"(I).
O R será três vezes maior do que o I, e o compasso poderá ser dividido em 4 partes iguais. O gráfico seguinte ilustra claramente o que dissemos:
Nº1
Ó Deus de a - mor, vimos nós Te ado - rar;
(R = I)
Nº 423
Oh, como é grande, doce a pro - messa feita por Cristo, nosso bom Rei
(R = o dobro de I)
Nº 316
Si lêncio! Si lêncio, na casa de Deus.
(R = o triplo de I)
Nestes esquemas gerais temos todos os tipos de compasso que há no hinário, que são aliás, os mais usados na música.
O compasso que tem o R e o I iguais chama-se Binário. Cada uma das partes iguais em que pode ser dividido o compasso chama-se tempo. O compasso binário terá, portanto, como conseqüência dois tempos.
O compasso cujo R demora o dobro do I, chama-se ternário, e, podendo ser dividido em três partes iguais, terá em conseqüência três tempos (2 no R e 1 no I).
O compasso cujo R demore três vezes mais do que o I chama-se quartenário, e por poder ser dividido em quatro partes iguais, terá conseqüentemente quatro tempos (3 no R e 1 no I).
Note-se que cada compasso possui apenas 1 R e 1 I; a diferença esta na proporção do tempo que eles demoram.
Outro ponto importante é que o 1º hino começa no 1º som do R; nestes casos dizemos que o começo é tético. Nos outros casos, começam no I; e quando o começo não esta no começo do R, dizemos que o começo é protético, ou anacrúsico.
Para escrevermos os sons da música devemos associar as notas (altura dos sons) com as figuras (duração dos sons) dentro do esquema geral do compasso.
A primeira coisa, portanto, que uma pessoa deve fazer ao inventar uma melodia é sentir em que compasso está. Depois deve decidir, ou melhor, escolher dentre as figuras uma padrão para um tempo, que se chama unidade de tempo (figura escolhida da tabela para preencher o valor de um tempo). Tanto da tabela de figuras simples como da de figuras compostas pode ser escolhida a unidade de tempo; no primeiro caso o compasso será simples e no segundo será composto.
A unidade de compasso é um valor que reúne todos os tempos do compasso.
As variedades de compassos que existem decorrem da associação dos compassos binários, ternários, e quaternários com todas as unidades de tempo possíveis.
Assim podemos formar:
BINÁRIOS SIMPLESComo exercício, de cada tipo de compasso poder-se-ão escrever três compassos, sendo o 1º em unidades de tempo, o 2º em subdivisão da unidade de tempo e o 3º na unidade de compasso, lembrando-nos de que a semifusa não se subdivide, por ser a ultima.
BINÁRIOS COMPOSTOS
2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2
TERNÁRIOS SIMPLES
2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2
TERNÁRIOS COMPOSTOS
3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3
QUATERNÁRIOS SIMPLES
3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3
QUATERNÁRIOS COMPOSTOS
4 , 4 , 4 , 4 , 4 , 4 , 4
4 , 4 , 4 , 4 , 4 , 4 , 4
EXEMPLOS:
2
1 2
1
2
1-2
2
1 2
1
2
1-2
2
1 2
1
2
1-2
2
1 2
1
2
1-2
3
1 2 3
1
2
3
1-2-3
3
1 2 3
1
2
3
1-2-3
3
1 2 3
1
2
3
1- 2 - 3
3
1 2 3
1
2
3
1-2- 3
4
1 2 3 4
1
2
3
4
1234
4
1 2 3 4
1
2
3
4
1234
4
1 2 3 4
1
2
3
4
1234
Infelizmente, quando a pessoa que escreveu a música vai indicar, no inicio da pauta, o tipo de compasso que usou, não o faz de forma que acabamos de mostrar, mas procura substituir a figura pelo número que lhe corresponde, usando assim uma formula de compasso que nada mais é do que números sobrepostos que indicam o tipo de compasso usado.
4
1 2 3 4
1
2
3
4
1234
Nos compassos simples o processo é prático e lógico:
Observe-se porém, que não se trata de fração, mas de fórmula de compasso, devemos escrever e dizer, portanto,
(dois por quatro) e não (dois quartos), (três por oito) e não (três oitavos); (quatro por dois), e não (quatro meios), etc.Nos compassos simples, vê-se que o número de cima mostra se o compasso é binário, ternário ou quartenário, e o número de baixo já é o da unidade de tempo.
As coisas, porém, se complicam no compasso composto, pois as figuras compostas, não possuindo um número próprio correspondente por serem pontuadas, dificultam o processo de substituição por números e que requer uma explicação mais cuidadosa.
Como dissemos,
, , , , etc. não tem número correspondente. A pessoa se depara com a mesma dificuldade daquele que quer pagar um bombom de 3 reais com uma única cédula ou nota. Esta nota de três reais não existe; a pessoa usa 3 notas de 1, que vão dar o total de 3. O mesmo raciocínio se usa para as figuras compostas; não tem número, mas = . Se fossem 2 bombons, ou seja, um compasso binário, = deveriam ser pagos com 6 notas de 1, logo,No caso de composto ternário seria mais um tempo:
= , donde se deduz:Nos quaternários seria:
= , ouAplicando o mesmo raciocínio para as outras unidades, veremos que sempre os binários compostos corresponderiam a 6 figuras simples da subdivisão da unidade de tempo; os ternários sempre 9 e os quaternários sempre 12 (vide exercícios feitos com os compassos compostos). O número de baixo, portanto, não será o da unidade de tempo como nos compassos simples, mas será o de uma figura simples que apareceu da subdivisão da unidade de tempo composta. Ora, para se descobrir a unidade de tempo basta, portanto, somarmos 3 das do número de baixo, e teremos uma figura composta. A correspondência entre as fórmulas que estudamos e as que se usam apenas com números, será:
No hinário, os compassos usados são:
A unidade de tempo sempre aparece em cima dos hinos como ponto de referencia para o Andamento.
Andamento na música é a velocidade dos tempos, que pode pertencer a três categorias:
Há ainda alguns parciais, como por exemplo:
Grave - mais ou menos 40 a 44 tempos p/ minuto Lentos Largo - +/- 46 a 48)
Larghetto - +/- 50
Adágio - +/- 52-56
Andante +/- 60 (1 tempo por segundo) Moderados Andantino +/- 69-72
Moderado +/- 76-92
Allegretto +/- 96-104 Rápidos Allegro +/- 112-120
Vivace +/- 126-138
Presto +/- 146
Acell. (acelerado)À vezes aparece na música um grupo de figuras que vem em número diferente do que o normal. A estes grupos damos o nome de grupos irregulares. Os mais comuns são:
Rit. (retardando), etc.
Tercina - 3 figuras no lugar de 2 da mesma espécie. Ex.: Hinos 46, 545, 505, etc.
Quintolê e Sextina - 5 e 6 figuras, respectivamente, no lugar de 4 da mesma espécie.
Duolê - 2 figuras no lugar de 3 da mesma espécie.
Há muitos outros, mas todos eles sempre indicam com um número acima ou abaixo do grupo o número irregular de figuras.
Já vimos que existem sons na música que são mais fortes, mais acentuados do que outros, lembrando-nos de que o começo do repouso (e do compasso) é o som mais forte, deduzimos que o 1º tempo de cada compasso é forte e os outros fracos, uma vez que o peso já foi descarregado no 1º. Quando os tempos estão subdivididos em mais sons, a primeira parte dos tempos fracos se apresenta com uma acentuaçãozinha secundária, não tão forte quanto o primeiro tempo, que é inconfundível.
Quando um som mais fraco se liga a um mais forte na mesma altura, ocorre uma síncope (Exemplos nos hinos 369 e 267).
Quando na parte mais forte aparece uma pausa (silêncio) seguida de som na parte mais fraca, dá-se um contratempo (Exemplos nos hinos 54, 16 e 46 - vozes masculinas).
Outros sinais que usamos na música são:
Ligadura -
Linha curva que une os sons. No caso de sons da mesma altura, não se repete o segundo, apenas se prolonga o 1º somando-se o valor do segundo. No hinário significa que uma sílaba deve ser vocalizada em 2 ou mais sons. (Ex.: nº 335).
Fermata -
- Sinal que obriga a parada dos tempos (sinal vermelho), fazendo a figura sobre a qual esta colocado se prolongar tanto tempo quanto for o gosto de quem esta cantando, dirigindo ou tocando. O bom senso naturalmente vai indicar quando chega...Sinais de Repetição -
- Repetir o trecho que esta dentro destas barras duplas com pontinhos.Na 2ª vez passar diretamente para a casa "2" sem tocar novamente a "1", e depois prosseguir.
D.C. - Voltar ao começoExemplos: 508, 269, 238, 25, etc.
D.S. - Voltar ao sinal -
Uma sucessão de sons em ordem ascendente ou descendente forma uma escala. Cada um dos sons que a compõem chama-se grau. Sendo que os sons não são da mesma altura, existe diferença de altura entre um e outros. A essa diferença de altura entre um e outro, digo, entre dois sons, damos o nome de intervalo musical. Quando dois sons estão na mesma altura, o intervalo chama-se uníssono.
Existem escalas de 4, 5, 6, 7 e 12 sons diferentes; o nosso sistema musical usa a de 7 sons diferentes (como vemos no estudo das notas), e lemos por oitavas, ou seja, repetindo a primeira na parte aguda (oitava nota). Quando dentro do nosso sistema musical, a diferença de altura entre dois sons é tão pequena que não cabe nenhum som intermediário, forma o menor intervalo que temos, chamado Semitono. Se, porém, a diferença de altura já for um pouco maior, de tal maneira que caiba apenas um som intermediário, sendo portanto dois semitonos, o intervalo recebe o nome de Tono (Há quem use chamar semitom e tom para estes intervalos), mas preferimos fazer diferença entre Tono - intervalo - e Tom - som fundamental de uma escala. Modo de uma escala é à disposição dos intervalos entre os graus da escala. Usamos dois modos:
Modo Maior: quando a escala obedece à seguinte disposição de intervalos:
(2 tonos, 1 semitono, 3 tonos e 1 semitono)
Modo Menor:
Modelo de escala maior existe entre nossas notas naturais se começarmos no Dó e terminarmos no Dó (oitava acima).
O modelo de menor aparece se começarmos e terminarmos com Lá:
Notamos que naturalmente entre Do-Ré, Ré-Mi, Fá-Sol, Sol-Lá, Lá-Si aparecem Tonos, e entre Mi-Fá e Si-Dó aparecem Semitonos. Isto desperta a pergunta: Que nomes recebem os sons intermediários que existem entre as notas que tem 1 Tono entre si? Eles não têm nome próprio, mas usam o nome dos vizinhos mais próximos associados a certos sinais que recebem o nome de sinais de alteração ou acidentes, que são:
Assim, entre Dó e Ré existe um som intermediário que pode ser chamado de Dó
- bequado - anula o efeito dos outros fazendo voltar ao natural
- anula um sustenido e conserva um
- anula um bemol e conserva um
ou de Ré. Entre Ré e Mi há outro que pode ser ou Ré ou Mi. Mi coincide com o Fá e Fá coincide com Mi. Entre Fá e Sol existe Fá ou ou Sol; entre Sol e Lá existe Sol ou Lá; entre Lá e Si existe Lá ou Si; Si coincide com Dó e Dó coincide com Si. Dó será na mesma altura do Ré, e Ré será na mesma altura do Dó e assim por diante.A maior utilidade destes acidentes é a de permitir formas escalas dos dois modos baseadas em qualquer nota. Assim, se quisermos formar uma escala que esteja no modo maior a partir da nota Sol, notaremos que de Sol para Lá existe T, de Lá-Si T, Si-Dó St, Dó-Ré T, RÉ-Mi T; e só o Fá estaria deslocado formando St com Mi e não com Sol. Usando Fá a escala se encaixa no esquema do Modo Maior
. Obteremos, a partir de Sol, uma escala que soa de maneira idêntica à de Dó Dó, por obedecer em ordem, aos mesmos intervalos.:Estes acidentes têm, portanto, quando colocados no começo da pauta, a função de corrigir a disposição dos intervalos entre os gruas da escala sobre a qual está baseada a música, encaixando-a num determinado modo, e valem para toda a música; quando ocorrem no meio da música valem apenas para o compasso em que estão escritos. Daí o nome de acidentes fixos e acidentes ocorrentes.
Estes dois tipos de escala que usamos são copiados do que os gregos na antiguidade clássica praticavam. Assim, nossa escala Maior nada mais é do que uma escala que os gregos obtinham reunindo dois grupos de 4 sons seguidos (tetracordes - 4 sons) dentre os do gênero diatônico (que só se utilizava Tonos e Semitonos), e que tinham a seguinte disposição:
Dois tetracordes iguais de
, com um Tono entre os dois.Pelo processo de se considerar os 2 tetracordes como 1º de uma nova escala, aparecerá sucessivamente, uma escala baseada em Sol (com 1
, como já vimos), depois uma em Ré (com 2 ), depois uma em Lá (com 3 ), e assim por diante.Pelo processo de se considerar o 1º tetracorde como o 2º de uma nova escala aparecerá sucessivamente, uma escala baseada em Fá (com 1
), depois uma em Si (com 2 ), e assim por diante, formando um conjunto de 15 escalas maiores (7 com sustenidos, 7 com bemóis e uma sem acidentes fixos).Damos a seguir uma tabela das escalas com seus respectivos acidentes, lembrando que a ordem em que aparecem os
é - Fá-Dó, Sol-Ré, Lá, mi, e Si; a dos bemóis é - Si, Mi, Lá, Ré, Sol, Do e Fá:Sem acidentes - Dó M ou Lá m (dó maior e Lá menor)
Deve-se notar que, quando uma escala tem 1 acidente, é o primeiro da ordem; quando tem 2 acidentes, são o 1º e o 2º da ordem; quando tem 3 acidentes, são o 1º, o 2º e o 3º da ordem.
1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7
Quando duas escalas de modos diferentes têm os mesmos acidentes fixos dizemos que uma é relativa a outra.
A diferença entre um modo e outro está nos intervalos que o III, o VI e o VII graus formam sobre o primeiro, que no modo menor é um semitono a menos do que no Maior. Por isto estes gruas recebem o nome de gruas modais, pois determinam o modo.
É bom que saibamos que cada grau de escala tem seu nome, de acordo com sua função:
| I | --- | Tônica |
| II | --- | Sobretônica |
| III | --- | Mediante |
| IV | --- | Subdominante |
| V | --- | Dominante |
| VI | --- | Sobredominante ou Superdominante |
| VII | --- | Sensível |
| VIII | --- | Repetição Tônica |
Resta apenas fazermos uma ligeira explicação sobre os sinais
que aparecem sobre os hinos no "Cantai ao Senhor". Eles indicam os membros da frase musical.
A música é uma linguagem semelhante à que usamos ao falar. Uma frase com sentido completo é composta de elementos ou objetos, etc. Assim, uma oração como: "tua casa é bonita", é formada de quatro palavras; a primeira dá idéia de posse, a segunda dá idéia de uma construção, a terceira dá uma idéia de afirmação, e a quarta dá idéia do aspecto que a casa tem; estas quatro idéias formam a frase com sentido completo.
A mesma coisa acontece com a frase musical; algumas idéias se reúnem para formar uma frase. Estas "palavras" da música chamam-se motivos ou células musicais. Estes motivos vão formando as frases, e as frases vão formando os períodos.
É muito fácil vermos na linguagem escrita onde começa e onde termina uma palavra, pois existe um espaço isolando uma da outra; e se não fosse assim seriabemmaisdificildeseperceberondecomeçariaumaeondeterminarianoslevandoaumsistemadeescrita bastante primitivo, igual ao usado quando nossa Bíblia começou a ser escrita, separação nas palavras e sem pontuação.
A música ainda está, infelizmente, escrita desta maneira, e só a analise fraseológica do trecho é que permite distinguir as idéias que formam a frase, e as frases que formam o período. O que a linguagem escrita conseguiu isolando as palavras e usando a pontuação, a fraseologia musical, usando estes sinaizinhos, fez pela música.
Seria bom que todos soubessem o que há no hinário: um trabalho tão lógico, simples e rudimentar quanto o da separação de palavras e da pontuação na linguagem escrita.
Dois ou três motivos musicais formam meia frase. Duas ou três meias-frases formam uma frase. Uma ou mais frases podem formar um período musical.
separa os motivos musicais; separa as meias frases; separa as frases, e conclui o período.Exemplo: o cântico nº 29, o período é formado por duas frases.
A primeira é binária, formada de duas meias frases ternárias; a segunda é ternária, formada de três meias frases, sendo duas binárias e uma ternária.
Os movimentos que usamos normalmente para a regência dos hinos, são os seguintes, se praticados com a mão direita:
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